Projekty, szkice czy makiety stanowią nieodłączną część procesu realizacji zarówno architektonicznych, jak i artystycznych. Jako zaczyn, bądź istotny etap prowadzący zazwyczaj do finalnego dzieła, umożliwiają wejście w zakamarki jego powstawania, przyjrzenie się danej realizacji „od kuchni”. Czasami dają wręcz złudzenie współuczestniczenia w działaniu twórczym, podglądania kolejnych kroków, wahań, poszukiwań autorów. Są czymś osobistym, intymnym,
niejednokrotnie tworzonym „do szuflady”, często skrywanym przez twórców.
W galerii APS prezentujemy niepokazywane dotąd, wielkoformatowe obrazy Marii Kiesner zatytułowane „Domy z papieru”. Poddała w nich oglądowi makiety modernistycznych budowli. Namalowane w 2020 roku prace stanowią zapis reminiscencji po wystawie „Gdynia-Tel Awiw”, która miała dwie odsłony w Muzeum POLIN oraz Muzeum Miasta Gdyni (2019/2020). Pokaz traktował o podobieństwach i odmiennościach obu portowych miejscowości założonych w zbliżonym czasie, w dwudziestoleciu międzywojennym; sadowionych ‘od zera’, na piaskach, w miejscach nieobarczonych tradycją i przeszłością, w nawiązaniu do założeń architektury modernistycznej.
Tej, niezwykle złożonej problemowo i formalnie prezentacji towarzyszyły również dzieła i instalacje kilku współczesnych twórców. Wśród nich ważną rolę odegrał nowy cykl obrazów Marii Kiesner. Cykl poświęcony modernistycznemu dziedzictwu obu miast powstał specjalnie na wystawę, we współpracy i dialogu z kuratorem projektu, Arturem Tanikowskim, w oparciu o archiwalia i zdjęcia. Ikoniczne budowle „białych miast” oglądaliśmy w pozbawionych sztafażu i urbanistycznego otoczenia nowych, malarskich okolicznościach (np. Dom Rubinsky’ego, obiekty o zaokrąglonych narożach, oplecione wstęgowymi balkonami przy placu Ziny Diezengoff, czy domy-okręty jak gdyński „Bankowiec”).
Fascynacja dziedzictwem modernizmu Tel Awiwu i Gdyni przekuta została przez autorkę w kolejną serię prac, tym razem inspirowaną misternie skonstruowanymi przez biuro projektowe La Skala makietami budynków. Powstały, podobnie do ich dokumentacji fotograficznej w wykonaniu Wojtka Wilczyka, z myślą o ekspozycji i katalogu*. Część projektów budowli znalazła odzwierciedlenie w późniejszych realizacjach. Inne stanowiły jedynie zapis utopijnych wizji architektów.
Studiowanie makiet i szkiców architektury to kolejna pasja Kiesner. Autorka eksploatuje je na dwa sposoby. Z jednej strony korzysta z archiwaliów i dokumentacji fotograficznej i na tej podstawie tworzy ‘wariacje’ na ich temat, z drugiej konstruuje własne, kolażowe „wprawki” do obrazów.
Uwiedziona urodą modeli, z idealnymi proporcjami okien, balkonów, gzymsów, oszczędnym detalem, wyabstrahowuje je z otoczenia, wkomponowując ich ‘portrety’ w tła z różnorodnymi wariantami pogodowymi. Część obrazów powstaje w nawiązaniu do charakterystycznej, pogodnej kolorystyki „białych miast jutra” – bieli ścian, błękitu morza i żółcienia – jako koloru piasku i słońca. Większość utrzymana jest w dość mrocznej i chłodnej tonacji. Raz oglądamy ciemną bryłę na tle pogodnego nieba, kiedy indziej jasną w burzowym, ekspresyjnie malowanym w odcieniach fioletów entourage. Z pełnych prostoty prac emanuje napięcie i niepokój. Podobnie do poprzednich cykli, artystkę intryguje układ prostych elementów – pionów, poziomów, skosów oraz ich różnorodne kolorystyczne i światłocieniowe warianty. Wybiera makiety sfotografowane w mocnych skrótach perspektywicznych. Robi ich malarską rekonstrukcję, zgłębiając tektonikę, skalę, proporcje. Efekt uzyskany na obrazie mocno odbiega od pierwowzoru.
Kolaże i recycling szkicowników
Wystawę dopełniają obrazy powstałe według kolaży Kiesner, do których posłużyła się niewykorzystanymi i pozostawionymi przez nieżyjących artystów papierami, okładkami bloków rysunkowych i szkicowników z PRL-owskich czasów. Noszą one ślady tamtych realiów np. druku w szaro-oliwkowych odcieniach czy specyficznego, zblokowanego liternictwa. Na stare podkłady nalepia wycinanki z kadrami szkiców modernistycznej architektury z różnych podręczników czy internetu. Kolaże powstają z odpadków, pracownianego „śmietniska”, przypadkowych fragmentów reprodukcji grafik, ksero, pleców od bloku rysunkowego, notatnika. Autorka spontanicznie zestawia je ze sobą, docina, nawarstwia, wprowadzając na nie rysunek ołówkiem i kredkami oraz liczne podmalówki. Widzimy ślady plam, zdarć, zadrapań, taśmy. W wersji szkicowej tworzy nie tylko szkielet kompozycji ale eksperymentuje też z różnymi wariantami kolorystycznymi przyszłych obrazów. W świadomie niedopracowanych ‘wprawkach’ z przeskalowaniami i uproszczeniami odnajdujemy powidoki praktyk artystów z Polskiej Szkoły Plakatu. Kiesner zdradza w nich również ogromną fascynację rysunkiem architektonicznym. W zapiskach architektów doceniając przede wszystkim pierwszy impuls, świeżość zamysłu. W niepozornych szkicach studyjnych szczególnie intryguje ją utopijność myślenia, pozostawienie na etapie projektowym**.
Od ponad dwóch dekad Maria Kiesner wyraziście wpisuje się w pejzaż sztuki współczesnej. Reprezentuje pokolenie urodzonych w latach 70. XX w. polskich twórców na różne sposoby odnoszących się do architektonicznego dziedzictwa modernizmu i socmodernizmu. W przeważnie wielkoformatowych płótnach nieraz utrwalała zapomniane relikty minionej epoki: budynki użyteczności publicznej, reprezentacyjne budowle, kameralne wille czy drobną architekturę miejsc rekreacji. W malarskiej refleksji na temat pejzażu miejskiego poszukiwała dla niego nowej formy. Innym obszarem eksploatacji były miejsca związane z ważnymi dla niej grupami, kierunkami, nurtami czy twórcami (np. Bauhaus, Kobro, Dom Richtera).
Jak niegdyś posiłkując się starymi pocztówkami czy cudzymi, zrastrowanymi, niedoskonałymi fotografiami, z popularnych gazet, albumów, podręczników, archiwów, bądź internetu tworzyła malarskie ‘portrety’ architektury, tak teraz z uważnością podchodzi do makiet i projektów budowli znanych i mniej znanych architektów.
Zauroczona telawiwskimi i gdyńskimi modernistycznymi budowlami i ich modelami, Maria Kiesner nieustannie wydaje się malować ten sam obraz kontynuując rozważania na temat prostych brył w świetle.
*A. Tanikowski (red.), Gdynia-Tel Awiw, POLIN, Muzeum Miasta Gdynii, Warszawa-Gdynia 2019
** Kiesner fascynacje szkicami architektów wiążą się m.in. z zainteresowaniem postacią Bohdana Lacherta, jego projektami, z których wiele nie zostało zrealizowanych. W 2019 r. w domu Lacherta na warszawskiej Saskiej Kępie odbyła się jej wystawa Dom własny. Katowicka 9.
Lekkość bytu. Lachert / Kiesner
Oś czasu wygląda tak – w 1929 roku Bohdan Lachert kończy realizację domu własnego przy ulicy Katowickiej na Saskiej Kępie w Warszawie, jeden z pionierskich awangardowych budynków na terenie stolicy (proj. Bohdan Lachert/ Józef Szanajca/ Stanisław Hempel). W 2019 roku Maria Kiesner kończy cykl obrazów inspirowanych awangardowym domem architekta.
Rodzi się intrygujące pytanie: co jest pomiędzy? Czy tak odległe artystyczne biografie przecinają się czy też ze sobą konkurują? Co jest punktem wyjścia dla artystki, a co efektem, do którego dąży? Jak przenikają się w tym przypadku architektura i malarstwo?
Na architekturę Bohdana Lacherta i obrazy Marii Kiesner warto spojrzeć z perspektywy voyeura, próbować na własną rękę połączyć punkty na osi czasu, rekonstruować artystyczne trajektorie w celu odnalezienia wspólnego mianownika. Obrazy Kiesner to bowiem nie tylko obiekty kontemplacji, ale dialog zawieszony w czasie, zamknięty projekt badawczy. Artystka prześwietla bowiem architekturę, tropi ją, za każdym razem rozpoczyna analizę od nowa rezygnując z tez a priori. Ma postawę badacza, poszukuje algorytmu wykreowanej przez projektanta przestrzeni, sięga po literaturę, na własną rękę przeprowadza pogłębiony research studiując ikonografię wybranych obiektów. Decyduje się na fotografie architektury jako zapis obrazu z miejsca wybranego wcześniej przez fotografia, jest on tu zatem mediatorem pomiędzy architektem a artystką. Mając tego świadomość Kiesner także w tym wypadku analizuje obraz zachowany w pamięci światłoczułej błony uwzględniając przestrzeń, która nie zmieściła się w kadrze. Nie fotografuje, ale patrzy na architekturę fotograficznymi kadrami, wyczekuje decydującego momentu. Z tego względu obrazy artystki, architektoniczne portrety to jednocześnie reporterskie migawki „z ręki”, nastrojowy zapis chwili.
Cykl obrazów poświęconych awangardowemu domowi Lacherta ma na celu nie tyle sportretowanie obiektu, co współtworzenie jego przestrzeni, podjęcie dialogu malarstwa z architekturą w prywatnej przestrzeni, z upływem lat także nieco przekształconej, przefiltrowanej przez czas. Formaty obrazów dokładnie powielają kształty i wymiary zaprojektowanych przez architekta okien, a pomysł aranżacji płócien powtarza układ prostokątnych prześwitów oryginalnie tworzących szklaną ścianę domu. To upublicznienie przez architekta przestrzeni prywatnej (charakterystyczne dla architektury modernistycznej) prowokuje zresztą do przyjęcia wspomnianej już postawy voyeura. Zestawienie pojedynczych obrazów w większe płaszczyzny przypomina jednocześnie malarski collage czy – jak to miało miejsce w przypadku porterów pracowni niemieckiego malarza Hansa Richtera autorstwa Kiesner wykonanych w 2018 roku – panneaux.
Można uznać, że historia lubi się powtarzać, ale może warto docenić badawczą postawę artystki – architekt sam komponował fotomontaże, więc tym bardziej taka forma prezentacji wydaje się być uzasadniona. Co więcej, kolekcjonował on współczesne mu malarstwo, przede wszystkim prace Jerzego Stajudy, studenta architektury, swojego dyplomanta. Lachert wielokrotnie wskazywał także na wpływy malarstwa na własną architekturę. Jednym z dowodów była niezachowana dzisiaj neoplastyczna kolorystyka wnętrza domu z kompozycją architektoniczną na suficie inspirowaną obrazami Władysława Strzemińskiego (też podejmującego w swoich artystycznych poszukiwaniach próby łączenia architektury i malarstwa). W przypadku Kiesner rzecz ma się na odwrót – to obrazy powstają pod wpływem architektury. Artystka na wzór czynnego w zawodzie architekta szuka pionów, poziomów, skosów, logiki portretowanej przestrzeni, sprowadza architekturę do systemu umownych znaków i abstrakcyjnych kompozycji obracając w tym celu fotografie do góry nogami w procesie malowania. Konstruuje obrazy w podobny sposób do tego, jak tworzy się i kształtuje architekturę, poszukując odpowiedniej skali, formatu, materiałów (teksturowania), różnorodnych sposobów środków wyrazu w obrębie jednego medium. Pomimo, że oś czasu obejmuje dziewięć dekad Maria Kiesner znakomicie potrafi czytać architekturę Bohdana Lacherta oraz mówić o niej w autorski sposób. Portrety domu to nie wizualizacje, a wynik artystycznego dialogu malarki z architektem, efekt wsłuchania się w zaprojektowaną przez niego przestrzeń, autorska wariacja na temat o tyle autentyczna, że posługująca się – sięgając po metaforę – nutami, na których wcześniej zagrał architekt. Takie porównanie architektury z muzyką nie jest zresztą przypadkowe, gdyż wykorzystywał je także Lachert uznając niezrealizowany projekt za skończone dzieło architektoniczne, wynik zamkniętego procesu twórczego, niezagrany utwór muzyczny.
Ponadczasowy artystyczny dialog Lachert / Kiesner przywodzi na myśl porównanie z przerzuconym mostem, nie jest to jednak most o mocnej stalowej konstrukcji. To tybetański mostek, na który można wejść tylko pojedynczo, dzięki czemu każdy zachowuje podmiotowość. Nawiązanie do natury podnosi jeden ważny aspekt malarstwa Kiesner i architektury Lacherta – to przestrzeń, światło i powietrze, kanoniczne cechy modernizmu oraz twórczości artystki. Reżyseruje ona bowiem przestrzeń w autorski sposób bawiąc się nastrojem w obrębie jednej płaszczyzny – nieba. Bywa ono zmienne, kapryśne, jednostajne, ciężkie, ołowiane, tuż przed burzą. Dzięki temu portretowana awangardowa architektura zachowuje to, co w niej ponadczasowe – logikę i lekkość bytu.
Maja Kiesner maluje architekturę. Tematem jej obrazów są wille, bloki, obiekty sportowe. Najczęściej modernistyczne, bo artystka szczególnie ceni ten okres i styl w architekturze. Mówi, że jest nią opętana. Zaczęła malować „architekturę jutra” w momencie, kiedy od dawna należała do architektury dnia wczorajszego.
Przebrzmiała, nieszanowana, kruszyła się, rdzewiała, znikała pod styropianem. Powoli odkrywana przez badaczy, dopiero niedawno doczekała się naukowych opracowań, grupy wielbicieli i obrońców, powrotu do świetności. Jestem pewna, że malarstwo Mai Kiesner odegrało tu swoją rolę. Chociaż artystka broni się przed publicystyką, to jej obrazy, chcąc nie chcą, stały się głosem w dyskusji na temat znaczenia i wartości architektury modernizmu.
Droga Mai Kiesner wiodącą od architektury do obrazu ma kilka etapów.
Etap pierwszy: zdjęcie budynku. Albo nawet kilka zdjęć – analiza różnorakich ujęcia tego samego obiektu. Nie ma jednego obiektywnego ujęcia. Każde jest inne, na każdym ten sam budynek, ta sama elewacja, wygląda inaczej. To jest inspirujące. Za materiał źródłowy służą: pocztówki, fotografie w albumach, Internet. Artystka przegląda zdjęcia, szuka idei. „Z architekturą – twierdzi Le Corbusier – mamy do czynienia wtedy, gdy pojawiają się poetyckie emocje”.
Etap drugi: badania źródłowe. Uroda bryły nie wystarczy. Ważny jest kontekst, historia, otoczenie. „Obecność niektórych budowli kryje dla mnie pewną tajemnicę – pisze architekt Peter Zumthor w swojej książce „Myślenie architekturą” – Zdają się one po prostu być. Nie darzy się ich szczególną uwagą. A jednak bodaj nie sposób wyobrazić sobie miejsca, w którym stoją, bez nich. Budynki te wyglądają na mocno zakotwiczone w ziemi. Wywołują wrażenie, że są naturalną częścią otoczenia, i mówią: „Jestem taki jakiego mnie widzisz, i tutaj przynależę”. I dodaje: „Mam namiętne pragnienie projektowania takich budynków, które z biegiem czasu w oczywisty sposób zrastają się z kształtem i historią swojego miejsca”.
W latach trzydziestych budynek mógł stać w szczerym polu, pół wieku później jest okalany wybujałymi drzewami, zabudowany miastem, które wokół niego wyrosło. Nastrój jest inny, kolory też. Światło i cień inaczej się kładą, grają z bryłą.
Etap trzeci: płótno. Maja Kiesner maluje wybrany obiekt, robi portret budynku. I tu sprawa się komplikuje jeszcze bardziej, chociaż najprościej byłoby napisać, że efektem są: abstrakt architektury, kondensat modernizmu. Prawda i nieprawda jednocześnie. W zamierzeniu, i w efekcie.
Nie próbuję analizować etapów w twórczości Kiesner, podziwiam ilość rozwiązań konceptualnych i malarskich, które na przestrzeni lat podejmuje w obrębie swoich ulubionych motywów. Zmienia się kolorystyka płócien, malarski gest raz jest bardziej ekspresyjny, raz surowo trzymany w ryzach w imię czytelnej konstrukcji przedstawianego obiektu. Artystka skupia się na samym budynku, albo bada jego relacje z krajobrazem. I już nie wiem, czy to dom w przestrzeni pejzażu, czy pejzaż z domem, bo otoczenie przepływa przez budynek, zieleń trawnika i drzew otula bryłę domu, chmury biegnące na niebie odbijają się w szybach okien, właściwie to nie szyby, a niebo. Kiedy usunąć trawę, drzewa, niebo, to na znaczeniu zyskuje bryła budynku, budynek staje się bryłą w przestrzeni, wyabstrahowanym obiektem.
Po kolei, chronologicznie, było tak: trzy pocztówki podarowane przez sprzedawcę w antykwariacie. Dwie przedstawiały zabudowania fabryczne z początku XX wieku, trzecia – słupy wysokiego napięcia. Na tych trzech kartkach Maja dostrzegła motywy warte namalowania, przedmiot do studiów i rozpracowania. Potem dostrzegła „źle urodzoną” architekturę PRL-u, w której wyrosła. Na obrazach zwyczajne bloki nabierały szlachetności, surowości, piękna.
Odkrycie modernizmu okazało się kluczowe, jeśli chodzi o tematykę. Maja Kiesner od lat tworzy swoją autorską inwentaryzację architektury modernistycznej, polskiej, czeskiej, niemieckiej, włoskiej, amerykańskiej. Na jej obrazach są i stacje benzynowe z Dolnego Śląska, funkcjonalne osiedle Montwiłła – Mireckiego w Łodzi, na którym mieszkali Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, i piękne wille – ikony projektowane przez takich tuzów, jak Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe. Zdarza się, że artystka wchodzi do wnętrza domu, maluje meble, schody, balustrady. Najważniejsze jednak jest zewnętrze, elewacje, bryła. Tyle, jeśli chodzi o temat, bo przy głębszej analizie okazuje się, że z biegiem czasu stał się on tylko pretekstem do dalszych poszukiwań artystycznych, formalnych.
Punktem wyjścia jest zawsze architektura, ale potraktowana w różnoraki sposób. Na wielu obrazach budynki przypominają tekturowe makiety, na wielu rzeźby w przestrzeni (rozważania na temat bryły i wzajemnych zależności obiektu z otoczeniem są ważnym tu zagadnieniem. Pewnie dlatego artystkę na długo zatrzymały studia nad kompozycjami przestrzennymi Katarzyny Kobro. Prace rzeźbiarki uczyniła tematem całej serii obrazów).
Niezależnie jednak, czy budynki na obrazach są osadzone w realistycznie potraktowanym pejzażu, czy niemal fruwają w pustej przestrzeni, sprowadzone do znaku, to każdy z nich jest próbą ucieczki od dosłowności.
Napisałam, że Maja tworzy swój własny katalog obiektów, nawet zabytków, ale w razie zniszczenia nie posłużyłyby on architektom za wzór do odbudowy. Siła pomysłu Kiesner na malowanie architektury tkwi w jej twórczym, intelektualnym, i chyba też instynktownym, potraktowaniu tematu. Bo tu bynajmniej nie chodzi o ten, czy inny budynek. Na końcu jest obraz. I to on budzi emocje.
„Z czego powstają emocje? – pyta Le Corbusier w traktacie „W stronę architektur – Z relacji między jasno zarysowanymi elementami: cylindrami, gładkim podłożem i gładkimi ścianami. Ze zgodności z otoczeniem, z systemu plastycznego, którego efekty znać w każdej części kompozycji. Z jednolitej idei, która przejawia się zarówno w jedności materiału, jak i modelacji fasady. […] Emocje rodzą się z jednolitej intencji. […] Dzieło sztuki musi mieć spójny cel. […] Jasno formułować, wzmacniać spójność dzieła, nadawać mu jakąś fundamentalną postawę, charakter: czysty wytwór umysłu”.
Le Corbusier mówi o architekturze, Kiesner stosuje te same kryteria w malarstwie.
Niezależnie od tego, czy maluje budowę, czy gotowy budynek, buduje obraz. A ponieważ ciąży jej wspomniana dosłowność motywów, więc je odwraca, żongluję nimi. Ucieka od ich funkcji i przeznaczenia. Usuwa i usuwa detale, żeby bryła była coraz czystsza, żeby najlepiej została tylko ona. Można powiedzieć, że w końcowym efekcie tej pracy malarka dochodzi do początkowego zamysłu architekta.
Przykład: obraz przedstawiający domy Bauhausu. To ikony modernizmu, zaprojektowane i wykonane z dbałością o szczegóły. A Kiesner usunęła z nich oka, balustrady, wyczyściła je z detali, sprowadziła do bryły. Stworzyła nową jakość, nowy motyw.
Z jednej strony uwielbia modernizm, z drugiej – traktuje go po swojemu. Można powiedzieć, że prowadzi nieustanną dyskusję z dziedzictwem kulturowym, z architektoniczną spuścizną, i w tej dyskusji jest szacunek, ale nie ma czołobitności, za to zdarza się żart, przymrużenie oka.
Teraz Maja Kiesner idzie jeszcze dalej: dekonstruuje modernistyczne budynki. Narzędziem pomocnym jest kolaż: artystka wycina ze starych magazynów architektonicznych zdjęcia budynków, fragmentuje je, potem przykleja na tekturach w nowych zestawieniach. Wygląda to tak, jakby tworzony przez lata katalog budynków, rozsypał się, uległ rozproszeniu, dewastacji, jakby nastąpiła nieoczekiwana zmiana miejsc. A kolaże to kolejny etap rozważań o kompozycji. Kolejna próba budowania obrazu na nowo.
Kiesner nie dopuszcza do znudzenia materiałem, z wybranych elementów architektury modernistycznej tworzy zaskakujące konstelacje.
Po raz kolejny wraca też w swoich zachwytach do nośników architektury – do starego papieru, do zdjęć i planów architektonicznych, do kartek kruszących się w rękach, do druku.
W nowych obrazach kolor jest coraz wyrazistszy, jakby wyabstrahowany. Już nie tylko bryła się wyabstrahowuje, kolor też. Po surowych w kolorycie, stalowych obrazach, w których zdaniem artystki koloru wcale nie było, teraz pojawiają się na płótnach róże, fiolety, czerwień.
Nie dziwi fakt, że architekci znają, rozpoznają i cenią obrazy Mai Kiesner, które są swego rodzaju hołdem złożonym architekturze. Mnie w tych obrazach uwodzi gest, widoczne szerokie pociągnięcia pędzlem, zderzenie surowości tematu i temperatury emocji malowania. I kolor: szlachetne szarości, te prawie niekolory, i te mocniejsze, niemal abstrakcyjne róże, które sprawiają, że budynki wyglądają jak upudrowane. Metafora staje się jeszcze głębsza. Maja twierdzi, że tak naprawdę tworzy zawsze tę samą opowieść: o bryle w świetle.
Moje światy są sobie bliskie – rozmowa z Marią Kiesner
· Istotne dla Ciebie wybory miały miejsce w czasie studiów.
· Istotne dla Ciebie wybory miały miejsce w czasie studiów.
Podczas pierwszego roku studiów na Wydziale Malarstwa ASP trafiało się do jednej z dwóch pracowni. W pierwszejuczył profesor Jarosław Modzelewski. Dla wielu z nas, w tym dla mnie, był ważny malarz Był to jego pierwszy rok na Akademii w charakterze samodzielnie prowadzącego pracownie malarstwa. Ja t „z rozdzielnika” zostałam przypisana do pracowni profesora Wiesława Kruczkowskiego. Czułam, ze to niezwykle niesprawiedliwe. Kruczkowski miał dla mnie stale jedną korektę, żeby był porządek temperatur, w cieniu ciepłe. Irytowały mnie te korekty. Uważałam, że to jest po prostu spłycenie malarstwa, a dziś jest to moim naczelnym zagadnieniem – pilnowanie cienia i światła i tego porządku.
Potem byłam u profesora Leona Tarasewicza. Po dwóch latach okazało się , że Modzelewski dostał pracownię dyplomującą. Wszyscy się do niego zapisali. Ponad czterdzieści osób w niewielkiej sali, wszyscy ze sztalugami, model, kurtki, stoliki z farbami – cały kram. Ale Modzelewski nikogo nie odprawił. Wszyscy mogli zostać. Przez kawał semestru nie widziałam w ogóle całej modelki, tylko jej nogi albo głowę. Resztę sobie wymyślałam. Tamte obrazy powstawały z wyobraźni. Studyjne obrazy z wyobraźni!
· Do pracowni wchodzi się przez drzwi z wymalowanym królikiem. Czy powstała, bo nie mieliście wystarczającej przestrzeni na Akademii?
Zaczęliśmy szukać pracowni, bo tam nie dawaliśmy rady malować. Chodziliśmy po Pradze i oglądaliśmy różne miejsca. Znaleźliśmy ją w 2001 roku. Zaczęliśmy malować. Modzelewski przyjeżdżał do nas na korekty.
Rafał Kowalski założył tę pracownię. W tym czasie, kiedy myśmy ja wynajmowali on jedyny był absolwentem, a my studentami bez dyplomu, więc tylko on był partnerem do rozmowy dla miasta. Wynajął pracownię na siebie i malował tu z nami. Miał swoje miejsce w drugiej sali, ale przeszkadzał mu brak ciepłej wody. Malował olejami. Było bardzo zimno. Nie można było domyć rąk i pędzli. Przeniósł się parę lat później ulicę dalej, do takiego miejsca, gdzie jest ogrzewanie i woda. Jest mu tam lepiej. De facto cały czas jest najemcą tego lokalu. To jest rodzaj jakiejś solidarności w braci malarskiej, że tego miejsca nie zwrócił do miasta. Na tym polega savoir-vivre praski, taka jest uroda tej dzielnicy.
· Co to za miejsce?
Tu kiedyś była drukarnia. Na postumentach stały maszyny drukarskie. A dawno temu według przekazów była tu szwalnia. Na tabliczce przy ulicy jest napisane, że przed wojną wytwórnia materiałów gumowych w tym słynnej gumki myszki. Wiele legend krąży o tym co tu bylo Zaczęliśmy to miejsce po studencku ogarniać. Niewielezainwestowaliśmy poza czasem. Pomalowaliśmy ten lokal może dwa razy.. W czasach, kiedy tu nie było tak dużo obrazów, bo teraz jest tu poniekąd magazyn prac, były tu wernisaże i odbywały się imprezy. Zapraszaliśmy różnych artystów. Robili swoje wystawy. Na przykład był tu Warszawski Festiwal Fotografii kuratorowany przez Magdę Durdę-Dmitruk, wisiały prace Zorka Project. Potem zapraszaliśmy naszych studentów. Kasia Jaruga i Natalia Nitecka miały u nas swoje wystawy po studiach. Zgłaszali się chętni, a my udostępnialiśmy miejsce. Musieliśmy wszystko chować w małym pomieszczeniu. Tworzyła się bardzo ładna galeria, bardzo ciekawa przestrzeń.
· Mieliście trudne początki.
Byliśmy grupą pełnych entuzjazmu, młodych malarzy. Przychodził do nas profesor Andrzej Zwierzchowski, który jest naszym sąsiadem ze Stalowej. Mówił o nas dziennikarzom, że „są tu jakieś studenciaki”. Trochę nas nie traktowali poważnie. Byliśmy takimi, co się „bawią” w pracownię.
Vis-à-vis był Teatr Academia z profesorem Romanem Woźniakiem. Pierwsze rozmowy z nim zawsze toczyły się wokół tematu „Jak tam, czym się grzejecie?”. Grzaliśmy się piecami. Następnej zimy znowu padało pytanie: „Jak tam? Zimno? Czym się grzejecie?”. Początkowo nie rozumieliśmy o co mu chodzi, ale się okazało, że to zasadnicza kwestia. Teraz mamy pod nami knajpę, która grzeje, a nad nami hostel. W czasach, kiedy tu był pustostan było zimno jak na podwórku. Tu jest 140 metrów. Pytanie Romana Woźniaka „Czym grzejecie?” , który sam miał 400 m nie było więc bezpodstawne Mieliśmy butle gazowe, potem przez chwilę kozę do grzania, ale nie byłam w stanie nią ogrzać. Teraz są piecyki.
· Nie zraziliście się.
Zostaliśmy tu jednak. Wrośliśmy w tę Pragę. Roman Woźniak robił różne imprezy, otwarte pracownie, zapraszał gości. Miał stowarzyszenie, w które nas trochę wciągnął.
Przez lata u nas troszeczkę się zmieniła formuła. Zmieniają się ludzie. Ci co się zajmują malarstwem, wykruszają się. To bardzo koronkowa robota takie bycie razem. Jeśli ktoś ci coś przestawia, albo bierze Twoje rzeczy jest ciężko. Obrazy zajmują miejsce. Jeden lubi cisze, inny koncentruje się słuchając głośno muzyki. Ktoś lubi bałagan, ktoś inny sterylne warunki.
· Mówiąc o pracowni My, kogo masz na myśli?
U nas to znaczy obecnie w pracowni jestem ja, Stefan Paruch, którego rzeczy są tu z boku, a ja mu je ciągle przesuwam. Ania Wójcik jest w malutkiej sali. Dawniej był tam Stefan. W drugiej sali jest Kasia Jaruga nasza była studentka, absolwentka edukacji artystycznej w Instytucie Edukacji Artystycznej ASP. Jest wyrazistą osobą i dobrym kompanem. Pomieszczenie gdzie pracuje jest dla twardych zawodników. Jest tam j zimniej, bo są nieszczelne okna. Właściwie jest nie do dogrzania. Jest także Ewa Morka, projektantka mody. Trzyma tu pudła, tkaniny, koronki. Kiedyś się nie udawało, jak ktoś był zupełnie z innej bajki, nie malarskiej, trudno było się z ta materią odnaleźć. Teraz to jest łatwiejsze. Te światy się spotkały. Jest także jubilerka, Monika Goszczcyńska, wypala różne drobiazgi. Robi koczyki.
Jest też oczywiście Agnieszka Sandomierz, która jest moim partnerem pracownianym od wielu lat. Jest mi potrzebna. Robi mi korektę. Mówi: „zostaw, już nie maluj”, albo „maluj dalej”. Zawsze namówi mnie na kawę. Sandomierz była asystentką na Akademii. Maluje temperą. Jej technika jest inna od mojej. Zostawia swoje prace w fazie rysunku. Ja moje lubię pomęczyć trochę dłużej.
W pracowni była także Marysia Przyszychowska. Wyjechała do Hajnówki. Rzuciła miasto. Sprzedała mieszkanie. Wyprzedała obrazy. Zbudowała tam dom z gliny i słomy i ma eco-chatę. On była ważną osobą w tej pracowni. Malowała, inicjowała remonty, urządzała imprezy. Troche jej brakuje.
Czasami nasza przestrzeń jest pracowni, czasami imprezownią. Czasami kręcą tu jakieś filmy, albo sesje zdjęciowe. Fotografowie lubią to miejsce. Ono ma w sobie jakiś potencjał. Graliśmy w „Drugiej szansie”. Obrazy grają w produkcjach telewizyjnych. Czasami rekwizytorzy wypożyczają od nas narzędzia malarskie. Biorą skrzyneczkę i do niej skrupulatnie wkładają brudne pędzelki, paletę i potem to wszystko gra jako pracownia malarska na planie filmowym. Jesteśmy takim skansenem malarskim. Marzeniem o artystycznym bałaganie.
· Jakie były Twoje pierwsze obrazy po studiach? Skąd czerpałaś inspiracje?
Po dyplomie, który dotyczył tragedii 11 września, byłam wtedy w Nowym Jorku, kontynuowała motyw pejzaży miejskich. Malowałam ze zdjęć. Zaczęłam zbierać stare pocztówki, szukać, ściągać i kupować.
Dostałam od takiego chłopaka, który handlował na Pradze starociami, trzy pożółkłe, czarno białe pocztówki. Były na nich budynki z całą masą kominów Króleskiej Huty w Chorzowie. . Nie mogłam w to uwierzyć, że ktoś wydrukował pocztówki z kominami i uznał je za piękne. Namalowałam je. Wszyscy byli poruszeni tym obrazem. W drugim stanowiącymdo niego parę usunęłam obecne na pocztówce słupy wysokiego napięcia. Uznałam to za śmieszne XIX wieczne myślenie o pięknie. W tym czasie Joasia Stasiak jeździła do Paryża i robiła swoje wolne kopie z Poussina. Opowiadała o nim jaki jest wspaniały, jakie są jego chmury i niebo. Po oczyszczeniu podarowanych zdjęć z industrialnych motywów zobaczyłam klimat Poussina w przedstawionej na pocztówce fabryce.
· Eksperymentowałaś z technologią?
Chciałam w obrazach oddać kolor papieru pocztówkowego. Wychodziłam od rysunku. Barwiłam grunt w masie. Kolor papieru uzyskiwałam od razu przy barwieniu płótna. Robiłam eksperymenty z ramkami i ściekaniem farby. Żeby namalować niebo używałam szerokiego pędzla. Nie chciałam, żeby było przegadane. Chciałam je tak tylko dotknąć. Malowałam tempera jajową, która zachowuje się jak momentami jak tusz.
· Co jest takiego wyjątkowego w starych fotografiach?
Stara pocztówka ujawnia często mistrzowskie widzenie. Można je odnaleźć w starych fotografiach np. Czesława Olszewskiego. Jest w tym takie nabożeństwo. Rozmiar aparatu powoduje, że motyw wybierać trzeba uważnie. Wielki format negatywu ujawnia głębie. Ważna jest wysokość horyzontu, rytm pionów. W starej fotografii ważne jest też świecenie papieru. Ciekawe są retuszowane nieba z pocztówki. Burzowe niebo lubię najbardziej, gdy asny budynek świeci na ciemnym tle.
· Poruszasz tematy związane z architekturą. Nie chciałaś zostać architektem?
Nigdy sama nie projektowałam i mnie do tego nie ciągnęło. Bardziej ciekawi mnie relacja przestrzeni do obiektu, niż sama bryła. Ale zawsze mnie zachwyca, gdy coś ma szlachetne proporcje. Fotografia pokazuje relacje, światła, formę. Sama zdjęć architektonicznych praktycznie nie robię. Są zazwyczaj poruszone, nieostre. Jednak nie zawsze cudze zdjęcia nad którymi pracuje są dobre. Czasem znajduje w Internecie jakieś banalne zdjęcie, które mnie jakoś zachwyciło klimatem, czy charakterem scenografii filmowej.
· Komponujesz swoje prace w cyklach.
To się samo układa. Jeden motyw rozrasta się do cyklu obrazów. Innym razem fascunuje mnie konkretna grupa obiektów. Przyglądam się dorobkowi konkretnego architekta np. Karola Sheyera i w jego projektach widze powtarzające się elementy, które mnie zachwycają. Wtedy idę za tym. Gdy trafię na serię fotgrafii i wszystkie mnie interesują to po kolei używam ich jako inspiracji. Szczególnym przykładem jest cykl DOM Richtera, w którym korzystłam z konkretnych stron ATLASU Gerharda Richtera. Weszłam wtedy w dialog z gotową propozycja od samego początku ułożoną w serię. Podobnie było z obrazami na podstawie fotograficznych dokumentacji rzeźb Katarzyny Kobro. Zdjęcia prac były hołdem złożonym wielkiej artysce XX wieku i moją malarską refleksją nad prostotą i monumentalnością zamknietą w prawach matematycznych jej rzeźb.
· Liczne Twoje prace odwołują się do modernistycznej architektury PRL-u.
Ten temat jest konsekwencją wcześniejszych wyborów. Rozpędzona po studiach cały czas pracowałam. Wtedy głośna była historia rozbiórki Supersamu. Fani architektury modernistycznej zakładali foto blogi. Moda na modernizm dopiero się rozkręcała. W kółko potykałam się o fantastyczne zdjęcia niesamowitych budynków. Były równie piękne jak stare pocztówki. Namalowałam wtedy cykl obrazów o Supersamie. Obrazy się podobały. Zostałam zaproszona do Zachęty na wystawę Malarstwo XXI wieku. I tak już zostało.
Wśród moich starych obrazów są takie, które były malowane ze starych książek krajoznawczych typu Ziemia Małopolska, albo Poznań i okolice. Zdjęcia w tych książkach z reguły były czarno –białe i mocno przekontrastowane. Złe w druku. Bardzo mi się to podobało. Ściana budynku zrastała się na zdjęciach z cieniem. Nie rozdzielała się na odrębne części. To było gotowe przetworzenie, które było gotową interpretacją, zaczynem do głębszej refleksji malarskiej.
Często pracowałam nad obrazami inspirowanymi zdjciami z książki „Latem w mieście” Mikołaja Długosza, który zajmuje się PRL-em, zbiera stare pocztówki. Niektóre prace z tamtego czasu mają kolorystyczny klimat nawiązujący do starych zdjęć ORWO. Z motywów Mikołaja Długosza namalowałam między innymi szkołę. W tle na zdjęciu były jeziora, zieleń, miasteczko. Wycięłam to, a budynek zamieniłam w makietę. Moja architektura pojawia się w takiej przestrzeni, którą można nazwać „nigdzie”. Otoczenie przestaje być krajobrazem. Jest tylko płaskim tłem. Malowałam też ośrodki wczasowe z pocztówek wynalezionych przez Długosza. Są motywy, do których wracam po latach.
Po za tym ta architektura jest naprawdę genialna. Fascynował mnie hotel Merkury w Poznaniu, PTTK w Płocku, Dom Kultury w Rybniku. Malowałam też banalną architekturę np. Pawilony gastronomicznew Tychach. Na zdjęciu oryginalnym były jakieś ławki, stoliczki, parasole. Dobrze wkomponowane, zaprojektowane. Budynek Biblioteki Narodowej przy Alejach Niepodległości to PRL w czystej formie. Rozległe, posępne gmaszysko, ułożone są z prostopadłościanów, gdzie detal tworzą metalowe kraty balkonów i schodów.
Potem zaczęła mnie uwierać ta publicystyka. Jednak dalej przeżywam jak burzą budynek, wiec trudno powiedzieć, abym to wyjęła z serca. Jeśli zburzono lata temu jakiś budynek, a ja przejeżdżam obok tego miejsca, to nadal nie mieści mi się w głowie, żeby można było coś takiego zrobić. Wydaje mi się, że jest to straszne barbarzyństwo.
Dawniej często malowałam Warszawę np. Saską Kępę. Teraz właściwie robię to rzadziej. Mam kilka starych obrazów o tej tematyce. Na przykład Żelazna i dom handlowy Feniks pochodzi z czasów, gdy malowałam ginące budynki. Pawilonu Emilka i tak zwanego wiatraka, które portretowałam też już nie ma.
Kiedyś miałam wystawę Konstrukcje w Puławach. Namalowałam budynek, który jest obecnie wyburzany. Był wspaniały. Można było tam kręcić filmy z lat 70-tych. Nie był remontowany, ani odnawiany, a teraz kompletnie go burzą i wybudują na tym miejscu galerię handlową.
· Na Twoich obrazach są także modernistyczne wnętrza.
To bardziej rysunki niż obrazy. W książkach, z których korzystam jest sporo zdjęć pokazujących jak domy wyglądały w środku. Moj interpretacje malarskie nowoczesnych wnętrz są odwrotnością pejzaży. To nie światło oblewa bryłę. Tylko wlewa się do jej wnętrza przez okna, dzrzwi , lufciki. Lubię taką inwertyzację przestrzeni. Obejrzeć dom z zewnątrz i od środka. Dlatego też zaintereswoałam się fotografiami Gerharda Richtera wyjętymi z Atlasu przedstawiającymi jego dom. Zrobił zdjęcia fragmentów budynku, w którym pracował. Całość układa się w potłuczone puzzle ale dzięki temu rozumiemy chrakter i konstrukcje obiektu. Fotografie wydawały się przypadkowe. Jednak gdy zaczęło się je oglądać, okazało się, że były wszystkie, co do centymetra, perfekcyjne. Niewielkie obrazy z motywem domu Richtera zakupiło Muzeum Narodowe w Lublinie, do kolekcji Znaki czasu. Cykl opowiadał o malarzu, o jego pracowni i przestrzeni. Chciałam wejść w dialog z tym wybitnym malarzem poprzez motyw, którym był nam bliski.
· Odrębny temat stanowiły prace inspirowane twórczością Kataryny Kobro.
Malowałam je w wyniku zaproszenia do wystawy o Katarzynie Kobro i Kurator Magda Czyńska dała mi zdjęcia domów, w których mieszkała Kobro. Malowałam temperą. Lubię te obrazy ze względu na światło białej ściany. Wydaje mi się kolorowa. Podoba mi się, także pewna ich surowość. Prace związane z Kobro były pokazywane również na Akademii w Łodzi i we Wrocławiu na wystawie o artystach inspirujących się architekturą w Muzeum Architektury. Mam też w swoim dorobku obrazy inspirowane rzeżbami tej artystki. Lubie je bardzo. Traktuje, jak idealne modele. Archetypy budowli, które są stałymi motywami moich obrazów.
· Ikoniczne były też armeńskie przystanki.
Obrazy powstały na konkurs pod tytułem „Armenia, tożsamość i miłość” zorganizowany przez Galerię Bardzo Białą. Siedziałam wtedy na wsi i malowałam kultowe przystanki z czasów Związku Radzieckiego. Chciałam uzyskać fakturę i wykorzystałam w swojej pracy zwykł piasek. Armeńskie przystanki przeszły do finału konkursu. Zostały docenione.
· W podróżach na południe dotarłaś między innymi do Szwajcarii i Włoch.
Fascynuje mnie modernizm włoski. Przed habilitacją brałam udział w wystawie zorganizowanej w rodzinnym miasteczku jednej z włoskich animatorek kultury. Potem z tego pokazu zrobiły się kolejne trzy, czy cztery wystawy we Włoszech. Zaczęłam malować modernizm włoski. Termy w Mediolanie malowałam ze zdjęcia dwa razy. Nikt nie zna historii tego budynku, nikt nie wie, gdzie te termy były. Nawet rdzenni Włosi nie umieli tego powiedzieć. To była ciekawa przygoda. Lubię obrazy z architekturą Mediolanu. Cenię je sobie za to, że są gęstą tkanką.
Bezimienne były dla mnie budynki, które malowałam po pobycie w Zurychu. Zaintrygował mnie modernistyczny basen. Obiekty stały nad wodą. Obok kajaki, leżaki. Podobały mi się zewnętrzne schody. Miałam czas zafascynowania konstrukcjami i surowym betonem Szwajcarów. W ten sposób nastąpiło płynne przejście do mojego zainteresowania architekturą brutalistyczną.
· Na Twoich pracach nie ma przedstawień figuratywnych.
Na moich obrazach nie ma ludzi, bo wprowadzają dykteryjki. Nie podoba mi się narracja z człowiekiem. Zaczynasz o nim myśleć i skrada on uwagę budynkom. W którymś momencie przeszkadzała mi w moich obrazach taka publicystyka.
· Jednak często Twoje obrazy są głosem w dyskusji.
Zaczęłam eliminować ten wątek. Jak cykl ma jakiś wspólny mianownik to dziennikarz wie, jak to nazwać i jak o tym napisać. Historyk sztuki wie, jak to zamknąć w klamrę. Mi to przeszkadza, że publicystyka tworzy z obrazu produkt.
· Twój styl ewoluuje.
Obrazy do doktoratu i po doktoracie różnią się. Zwróciła mi na to uwagę Barbara Łyczkowiak, która była jednym z moich recenzentów.. Byłam zaskoczona. Przecież maluję tak samo. Ale rzeczywiście okazało się, że dzisiejsze prace są odważniejsze. Są paradoksalnie bardziej kolorowe, choć koloru nie używam za dużo. Przy nich archiwalne są prawie rysunkami.
· W jaki sposób pracujesz?
Jeśli się nie rozumiem konstrukcji budynku, to nie mogę skończyć obrazu i stale go przemalowuję np. raz są okna, potem je zamalowuje. Czasem elementy są w konflikcie. Trzeba je pogasić, aby zaświeciły najważniejsze. Niebo raz jest szare, potem białe, znowu szare.
Zawsze rozważam zagadnienia czysto studyjnej pracy np. jak namalować białą ścianę w cieniu. Najpierw maluje laserunkiem na jasno. Po paru dniach przemalowuje na ciemno. Potem zastanawiam się, czy nie wrócić do dawnej wersji. Obrazy są swego rodzaju poligonem doświadczalnym. Ciągle jestem gotowa coś w nich zmienić. Moja metoda pracy jest taka, że najpierw rysuję, a potem sukcesywnie eliminuję elementy. Czasem nie mogę się zdecydować, czy chcę, aby wyraz był malarski, czy aby pozostał na etapie szkicowego rysunku.
Czasem maluję do góry nogami. Wszystkich namawiam do tego. W ten sposób porządkuję formy. Przestają być jedynie budynkiem, a stają się kompozycją brył. Wszystkie obrazy obracam.
Na niektórych pracach czuje się, że kolor jest z pocztówki. Jest takie wrażenie druku. Ale muszę zaznaczyć, że nigdy nie jest to tylko przemalowane zdjęcie. W jakiś sposób za każdym razem od nowa buduję kompozycję. Przemalowanie motywu stanowi jedynie promil pracy. Potem muszę zrozumieć co z czego wynika, co jest za czym, co jest na której linii. Podoba mi się na przykład skośny cień. Lubię, gdy obraz jest zwarty i uproszczony. Powtarzają się rytmy. Czasem jednak nie ma okien i obraz jest taką zamkniętą formą. Niebo jest też architekturą. Budynek jest wsparty na chmurze. Jest z nią zrośnięty.
Są takie obrazy, które maluje od dawna i ciągle jestem z nich niezadowolona. Czasami zdarzają się eksperymenty, kiedy mam potrzebę coś zmienić i coś inaczej namalować. W obrazie „YMCA na Powiślu” eliminowałam różne elementy. Zmieniałam kolory. Bawiłam się tym obrazem.
· Jesteś nie tylko malarką, ale i pedagogiem.
Praca pedagoga jest naturalną częścią mojego życia. Nigdy nie funkcjonowałam bez niej. Od 8.00 do 15.00 byłam w pracowni, a potem jechałam na zajęcia do Domu Kultury. Była to praca wieczorami. Pozostawiała przestrzeń, co pozwalało mi malować. Nie wyobrażam sobie życia bez pracy pedagogicznej. Najłatwiej współpracuje mi się ze studentami, gdy wspólnie robimy to nad czym aktualnie pracuję. Mój ulubiony przedmiot to Widzenie Artystyczne. Program zajęć opieram na swoich doświadczeniach jako malarz. Podczas korekty wtedy wiem, o czym mówię i jest to spójne. Jest duże porozumienie między nami. Jestem wtedy wiarygodna w tym co mówię, a oni mi ufają, jeśli to dotyczy architektury, pejzażu. Jak maluję architekturę, to mówię, żeby nie liczyć okien, malować wrażeniowo. Żeby odebrać uczucie i miasto. Podczas moich zajęć w Instytucie Edukacji Artystycznej studenci malowali ze zdjęcia. Dokładnie robili to samo, co ja robiłam w pracowni. Dawałam im pocztówki lub mieli je przynieść z domu. Z tych pocztówek malowali swoje obrazy. Obydwa światy, malarza i pedagoga, są bliskie sobie.
Dziękuję za rozmowę
Magdalena Janota -Bzowska